Meine drei Großen

Mozarts Solis­ten­en­sem­bles bestehen aus sechs, sie­ben, ja acht Prot­ago­nis­ten, aber Ver­dis Beset­zun­gen sind klein. In vie­len sei­ner Opern gibt es nicht mehr als vier oder fünf Haupt­rol­len, die Tra­viata kommt mit drei­en aus, und in sei­nem Mac­be­th steht dem Titel­hel­den ein­zig des­sen Gemah­lin zur Sei­te. Dies bedeu­tet zum einen zwar, daß eine Auf­füh­rung nur eine gerin­ge Zahl an Solis­ten ver­langt, zum ande­ren aber, daß auf die­sen eine umso grö­ße­re Last ruht; denn je weni­ger Sän­ger es gibt, desto län­ger steht jeder von ihnen auf der Büh­ne.

Die tra­gen­den Rol­len wer­den in der Tra­viata von einer Frau und zwei Män­nern ein­ge­nom­men: der tuber­ku­lo­se­kran­ken Kur­ti­sa­ne Vio­let­ta, dem jun­gen Land­ade­li­gen Alfre­do und sei­nem Vater, Gior­gio Ger­mont. Die Par­tie Vio­let­t­as ver­langt einen bald lyri­sch, bald eher dra­ma­ti­sch aus­ge­form­ten Sopran mit siche­rer Höhe und Kolo­ra­tur­fä­hig­kei­ten, Alfre­do ist ein Ten­or, der sang­li­chen Schmelz, aber punk­tu­ell auch hel­di­sche Durch­schlags­kraft besit­zen muß, und für den Vater Ger­mont erfand Ver­di eine Bari­ton­par­tie, die strö­men­des Melos mit gro­ßem Far­ben­reich­tum und fast teno­ra­ler Dis­po­si­ti­on ver­ei­nigt. In dem­sel­ben Maß, wie die Figu­ren viel­schich­ti­ger wer­den, stei­gen auch die Anfor­de­run­gen an die Viel­sei­tig­keit der Sän­ger.

Unse­re Tra­viata genießt den Vor­zug, über ein Solis­ten­t­rio aus drei kom­plett ver­schie­de­nen, aber abso­lut gleich­wer­ti­gen Sän­gern zu ver­fü­gen. Zwei von ihnen kom­men aus der ost­west­fä­li­schen Nach­bar­schaft – der drit­te aber, Hon­gyu Chen, der Alfre­dos Vater dar­stellt, stammt aus Chi­na und ist in des­sen äußers­tem Nor­den, nahe der mon­go­li­schen Gren­ze, auf­ge­wach­sen. Als wir ihn bei unse­rer Cas­ting-Ver­an­stal­tung hör­ten, waren alle Betei­lig­ten sofort von sei­ner noblen Stim­me und sei­nem wun­der­vol­len Lega­to ein­ge­nom­men, aber kei­ner von uns glaub­te, einen sol­chen Sän­ger für unser Pro­jekt gewin­nen zu kön­nen, zumal da er kei­ner­lei Bezü­ge zu Bie­le­feld oder zu einer der maß­geb­li­chen Per­so­nen besaß. Aber Hon­gyu Chen sag­te zu – und in den Pro­ben erwies er sich, wie fast alle wirk­li­chen Kön­ner, als ein höchst lie­bens­wür­di­ger und über­aus koope­ra­ti­ver Part­ner von gro­ßer Beschei­den­heit und bewun­derns­wer­ter Dis­zi­plin. Daß ich die mir eng ver­trau­ten Sän­ger, die Vio­let­ta und Alfre­do dar­stel­len wer­den, durch einen exzel­len­ten drit­ten wür­de ergän­zen kön­nen, den ich nach weni­gen Stun­den Freund wür­de nen­nen kön­nen, hät­te ich nicht zu hof­fen gewagt.

Auch eine Odys­see, aber eine ganz ande­re, hat Johann Pen­ner hin­ter sich, der den Alfre­do singt. Weil er eine anspre­chen­de Stim­me hat­te, begann er, Gesang zu stu­die­ren – und weil er sich nicht sicher war, ob er wirk­li­ch für eine Solo­kar­rie­re dis­po­niert war, begann er die­ses Stu­di­um zunächst in der Aus­rich­tung auf den Leh­rer­be­ruf. An der Hoch­schu­le reus­sier­te er mit mäßi­gem Erfolg, und als ich ihn zum ers­ten Mal enga­gier­te, geschah dies eher aus Not als aus Über­zeu­gung. Die Zusam­men­ar­beit aus gege­be­nem Anlaß ent­wi­ckel­te sich indes­sen zu einer kon­ti­nu­ier­li­chen Part­ner­schaft, in der neue Auf­ga­ben neue Wege und neue Wege neue Mög­lich­kei­ten erschlos­sen. Heu­te ist aus dem unsi­che­ren Ora­to­ri­en­sän­ger ein gestan­de­ner Opern­ten­or gewor­den, der all­tags mit Cou­ra­ge und Über­zeu­gung als Stu­di­en­rat sei­nen Mann steht, aber auch gelernt hat, daß er sich nach sei­ner sän­ge­ri­schen Befä­hi­gung durch­aus mit den Solis­ten bedeu­ten­der Büh­nen mes­sen kann.

Über Lara Veng­haus ein unvor­ein­ge­nom­me­nes Urteil abzu­ge­ben, dürf­te jeman­dem, der ihr per­sön­li­ch so nahe steht wie ich, nicht ohne wei­te­res zuge­traut wer­den, und nur Men­schen, die mich gut ken­nen, wer­den vor­aus­set­zen, daß ich nie­man­dem eine Unzu­läng­lich­keit weni­ger bereit­wil­lig nach­se­he als dem, der mir ver­traut ist. Lara Veng­haus ist gewiß nicht die Sopran­stim­me, die jeder Musik­freund in sei­nen Träu­men ver­nimmt, aber sie ist ein Ereig­nis, eine Kom­bi­na­ti­on aus stimm­li­cher Gewalt, unbän­di­gem Wil­len, kom­pro­miß­lo­ser Dis­zi­plin und besorg­nis­er­re­gen­der Intel­li­genz. Sie ver­fügt über einen Stimm­um­fang von drei­ein­halb Okta­ven, und ihr Tim­bre ist das einer um eine Oktav nach oben ver­setz­ten Altis­tin. Wo bei ande­ren rei­zen­des Sil­ber glit­zert, ver­strömt sie immer­no­ch bari­to­na­le Wär­me, die Bra­vour ihrer Extrem­la­gen ver­blaßt infol­ge der Mühe­lo­sig­keit, mit denen sie die­se erreicht. Jah­re hat es gedau­ert, bis sie in uner­müd­li­cher Bemü­hung ihre star­ke, dunkle, über­aus robus­te, aber auch wider­spens­ti­ge Stim­me zu bezäh­men lern­te, und umso bewuß­ter ist der Per­fek­tio­nis­tin, daß Voll­kom­men­heit, wie greif­bar sie auch erscheint, immer nur eine Gna­de des Augen­blicks ist, die nicht ohne beharr­li­che Arbeit, aber doch auch nicht ein­fach als deren Lohn gewährt wird.

Gesellschaftliche Norm und individuelle Divergenz

Ver­schie­dent­li­ch ist die Mei­nung zu lesen, Ver­dis Opern sei­en vor allem Dra­men der gro­ßen Gefüh­le. Ich mei­ne nicht, daß dies rich­tig ist. Zwar trifft es zu, daß es in vie­len Sze­nen zu hef­ti­gen Gefühls­aus­brü­chen kommt und daß die Musik den Zuhö­rer an deren Erschüt­te­run­gen betei­ligt, doch jene sind eigent­li­ch nie das zen­tra­le The­ma; viel­mehr geht es in Ver­dis Opern fast stets um die irre­du­zi­ble Dif­fe­renz, um wel­che das ein­zel­ne Indi­vi­du­um gegen die Gesell­schaft diver­giert und die sein Mensch­li­ches aus­macht. Ver­dis Tra­viata ist für die­se Pro­gram­ma­tik das wohl bered­tes­te Bei­spiel. Die Begü­ter­ten und Arri­vier­ten von Paris fin­den ihr Genü­gen dar­an, Züge in einem hoch­gra­dig regu­lier­ten Spiel zu voll­füh­ren, zu denen neben Abend­emp­fän­gen, hoh­len Belus­ti­gun­gen und arti­gem Small­talk auch amou­rö­se Bezie­hun­gen gehö­ren. Vio­let­ta, die Kon­ku­bi­ne, ist anfangs kei­nes­wegs Aus­ge­sto­ße­ne, son­dern Mit­spie­le­rin in die­sem Spiel – ja ein­zig als Ver­ruch­te kann die Frau ohne Adels­ti­tel und Ver­mö­gen Ein­gang in die­se Gesell­schaft erlan­gen. Ihre Aus­gren­zung aus deren Kreis setzt erst dann ein, als Vio­let­ta ihre uneh­ren­haf­te, aber aner­kann­te Rol­le auf­gibt und, ange­sto­ßen durch den eigent­li­chen Außen­sei­ter der Oper, Alfre­do, die Lie­be als ein erns­tes, nicht zur Dis­po­si­ti­on ander­wei­ti­ger Inter­es­sen ste­hen­des Ver­hält­nis zu ent­de­cken beginnt. Daß Alfre­dos Vater, gewiß kein Pari­ser Lebe­mann, ihr die Bezie­hung zu sei­nem Sohn unter Ver­weis auf die schwin­den­den Hei­rats­chan­cen sei­ner Toch­ter abzu­han­deln ver­sucht, zeigt, wie rest­los auch sein Den­ken und Ver­hal­ten in den Regeln die­ses Spiels auf­geht, und exem­pla­ri­sch ver­deut­licht sich an ihm, daß, wer nach den­sel­ben funk­tio­niert, unwei­ger­li­ch der Unmensch­lich­keit ver­fällt. Noch Alfre­dos maß­lo­ser Zorn ist mensch­li­cher als das berech­nen­de Tak­tie­ren sei­ner Ver­äch­ter, weil er gegen eine Ord­nung auf­be­gehrt, in der aller Wert nur erson­nen und nichts von essen­ti­el­ler Bedeu­tung ist. Alfre­dos kom­pro­miß­lo­ser Ver­folg sei­ner Emp­fin­dun­gen stif­tet Vio­let­ta in einem fast sokra­ti­sch zu nen­nen­den Pro­zeß dazu an, ihre wah­ren see­li­schen Bedürf­nis­se frei­zu­le­gen, anzu­er­ken­nen und ihnen gemäß zu han­deln; und indem sie die­ses tut, erwächst die glanz­vol­le, aber kern­lo­se Erschei­nung des groß­städ­ti­schen Ver­gnü­gungs­be­triebs zu einer mensch­li­chen Grö­ße, die am Ende auch auf Vater Ger­mont nicht ohne bei­spiel­ge­ben­den Ein­druck bleibt.